要害詞：吳中杰 魯迅研討 魯迅
魯迅從小愛好丹青，年既老而不衰。他能畫，有《朝花夕拾》插圖“活無常”為證，但不常畫，不是畫家；他善于藝術design，平易近初時曾介入國徽的design，后又為北京年夜學design過校徽，還常為本身編纂出書的冊本雜志design封面和版式，但不以此為業；他有極高的鑒賞力，可謂美術鑒賞家。二十世紀一〇年月初剛到北京不久，他曾買過那時名畫家林琴南的畫葉，看后的評價是“亦不甚佳”；他躲畫甚富，卻歷來不消以貿利，卻是經常公費翻印出來做普及推行任務；他不會木刻，倒是新興木刻藝術的提倡者，從而培育了一批木刻人材，在中國畫壇上構成一支新力量，首創了一個藝術範疇；他對美術常有所論，是個美術評論家，但沒有畫論專著，重要是經由過程雜文、序跋、手札和演講等情勢來頒發看法，由於具有實際針對性，其感化遠勝過一些學院派的高頭講章。
“活無常”，魯迅繪
從學院派的目光看來，他的實際不成體系，沒有系統，算不得美術家或美學家。而魯迅也并不想做什么家，他在遺言中曾循循善誘他的兒子，“萬不成往做空頭文學家或美術家”。他所重視的是實在有效的任務，就美術方面而言，就是推進藝術創作，進步群眾觀賞程度。
是以，從那時美術界的創作現實和文明界的論爭中間動身，來看魯迅的美術評論，也許更能領會出它的汗青感化。
從文字記錄上看，魯迅最早的美術評論，是一九一二年六七月間在教導部舉行的夏期報告會上所講的《美術略論》，一共講了四次，應當是有體系的闡述，惋惜沒有留下講稿，也不見聽講者記敘，無從清楚其內在的事務。其次是一九一三年仲春頒發在《教導部編輯處月刊》第一卷第一冊上的簽名文章《擬播布美術看法書》(以下簡稱《看法書》)。當時，姑且教導會議已撤消原教導總長蔡元培所提出的審美教導方針，但魯迅仍寫出這份《看法書》，意在逆向而行，持續奉行審美教導。是以，這份看法書，可以看作魯迅保持審美教導方針的打算書。
在這份《看法書》里，魯迅起首對“何謂美舞蹈教室術”做出界定。他說：“蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非癡人，莫不懂得激動；既有懂得激動，則一二才士，能使再現，以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無思，即無美術。然所見天物，非必美滿，華或槁謝，林或荒穢，再現之際，當加改革，稗其得宜，是曰醜化，倘其無是，亦非美術。故美術者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰醜化。”分開了這三個要素，便不成美術。所以魯迅以為美術與他物的界域極嚴：“刻玉之狀為葉，髹漆之色亂金，似矣，而不得謂之美術。象牙方寸，文字萬萬，核桃一丸，臺榭數重，精矣，而不得謂之美術。幾案可以弛張，什器輕于攜取，便于用矣，而不得謂之美術。泰初之遺物，盡域之奇器，罕矣，而非必為美術。重碧年夜赤，陸離斑駁，以其戟刺，奪人目精，而非必為美術，此尤不成不辨者也。”
魯迅躲南陽漢畫像磚
不外，這里所謂“美術”，與時下通行意義上專指外型藝術者又有所分歧，它是一切藝術門類的通稱。魯迅從上述三要素動身，以為“茍合于此，則無間外狀若何，咸得謂之美術；如雕塑，繪畫，文章，建筑，音樂皆是也”。這就是說，他在《看法書》中所闡述的，不只是外型藝術，並且是全部藝術或美學範疇。只是本文僅從外型藝術一項著眼罷了。
這份《看法書》可謂魯迅藝術論的綱要。他此后的很多畫論，也恰是從上述三要素動身加以闡述的。
一、美術創作的實際性
藝術，是實際的反應；繪畫，是生涯的摹寫。所以藝術與實際的關系，即是藝術論中的重要題目。恰是從這一點動身，魯迅論畫，特殊誇大其真正的性；從實際動身，合適生涯現實，這是他對畫家的基礎請求。
藝術創作必定有夸張，也會有變形，但只需從實際動身，讀者總能從中看到那時的生涯現實狀態。所以魯迅經常叫人從繪畫中往考核汗青面孔。好比，青年作家姚克要寫汗青小說，向魯迅就教有關秦代的典章文物，魯迅就提出他往看漢代石刻，說：“生涯狀態，則我認為不如看漢代石刻中之《武梁祠畫像》……漢時風俗，實與秦無年夜異，循覽之后，頗能得其仿佛也。”（1934年2月11日信）他本身已經預計翻印所加入我的最愛之漢畫像石，也是從反應那時之生涯狀態動身來取材。他在一九三五年十一月十五日致臺靜農信中說：“我陸續曾收得漢石畫像一篋，初擬全印，不問完或殘”，但“資料不完，印工亦浩蕩，遂止；后又欲選其有關于神話及那時生涯狀況，而刻劃又較了了者，為全集，但亦未履行。南陽畫象如印行，似只可用選印法”。對本國生涯情形的清楚，也往往借助于冊本的插圖。他在《〈逝世魂靈百圖〉短序》中說：“不外那時的風氣，卻畢竟有了變遷，例如男人的衣服和此刻雖小異年夜同，而閨秀們的高髻圓裙，則曾經少見；那時的時興車子，并非流線形的摩托卡，倒是三匹馬拉的篷車，照著舞蹈夜會的所謂炫眼的輝煌，也不是電燈，只不外很多插在多臂燭臺上的燭炬：凡這些，假如沒有丹青，是很難想象明白的。”據戲劇家于伶回想，魯迅在不雅看果戈理話劇《欽差年夜臣》的表演后，曾對劇組職員說，服裝可參考《逝世魂靈》插圖中的繪畫，務必不克不及走樣。這都是由於現代的石刻和本國的插圖可以或許照實反應實際生涯狀態之故。
但古代有些畫家，卻經常不克不及遵照這條基礎紀律。當他畫他所熟習的生涯時，是可以或許逼真的，但一畫起他所不熟習的場景時，就要鬧笑話了。吳友如是中國近代時勢畫報的開闢者，他編緝的《點石齋畫報》在晚清時代影響很年夜。魯迅說，他畫“老鴇虐妓”“地痞拆梢”之類，其實畫得很好，由於他看得太多的緣故，“但對于本國工作，他很不清楚，例如畫戰艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰炮；畫決斗則兩個穿號衣的甲士在客堂里拔長刀相擊，至于將花瓶也打落跌碎”（《上海文藝之一瞥》）。所以魯迅在先容點石齋畫作時，特殊指出：“圖中異域景致，皆出畫人臆造，與現實相往遠甚，不成信也。”（《題〈漫游隨錄圖記〉殘本》）並且，吳友如由於印《點石齋畫報》，每月要畫四五十張，由於多畫，所以后來就圓滑了，這也為魯迅所不滿，“但可取的是他察看的精緻，不外也只以洋場上的工作為限，對于鄉村就不可”（1934年4月9日致魏猛克信）。
《逝世魂靈》插圖，[俄]阿庚繪，引自《逝世魂靈百圖》
李毅士是那時有名的美術家，但他畫的汗青畫異樣離汗青真正的甚遠。魯迅在一九三四年六月二十一日致鄭振鐸信中說：“但位高看重如李毅士傳授，其作《長恨歌畫意》，也不外將梅蘭芳放在廣東年夜旅店中，而羽士則穿戴八卦衣，如戲文中之諸葛亮，則于青年又何責焉呢？”同年三月二十四日致姚克信中也曾說起此事，并說：“何怪西洋人畫數千年前之中國人，就已有了辮子，並且身穿馬蹄袖袍子乎。”簡直，本國有些畫家畫中國是情，也是間隔汗青真正的很遠，“他們看中國，是一個謎，而常識甚少，他們畫五六百年前的中國人，也戴著紅纓帽，且拖著一條辮子，站在牌坊之下，而遠處則必定有一座塔——豈不哀哉”（1934年1月1日致鄭振鐸信）。
這種描述異國人物或現代氣象所呈現的過錯，顯然是不熟習外邦事物和本國汗青之故。而有些畫家，則連本國古代罕見的人物和氣象也畫得走了樣，那顯然是人體剖解常識的完善和素描工夫的缺乏之故。魯迅在與青年木刻家通訊時，常指出他們畫作的不實之處。如一九三三年七月十八日致羅清楨信中說：“高徒的作品，是很有盼望的，《晚回》為上，《回途》次之，固然各出缺點（如負柴人有力而柴束太小，及后一幅按遠近比例，屋亦過小，樹又太板等），而都很活躍。《挑擔者》亦尚佳，惜扁擔不彎，下角太黑。《軍官的伴侶》中，三人均只見一足，不知何意？《五一留念》倒是掉敗之作，年夜約此種繁復圖像，尚非初學之力所能及，而顏面脆弱，拳頭過太（年夜），尤為非宜，此種畫法，只能用作象征，偶一差遣，而倘一失慎，即不難令人產生畸形之感，非有年夜本事，不成輕作也。”這種將工人的拳頭畫得過年夜，大要是想誇大工人無力量，與對反動藝術的過錯懂得有關。同年十月二十六日在收到羅清楨的木刻《法國公園》后，又復信道：“這一枚也好的，但我認為一個工人的腳，不年夜合于實際，這是由於對于人體的表示，還未熟練的緣故。”次年仲春二十六日信中說：“《劫后余生》中蹲著的女人的身材，似乎年夜了一點，此外都好的。”十月二十一日信中又再次誇大說：“師長教師的印木刻，簡直很提高，就是木刻，也很提高，但我看以景致為最佳，而人物不及，倘對于人體的美術剖解學，再加一番研討，那就更好了。”此外，如一九三四年三月二十八日致陳煙橋信中，對他的木刻《游擊隊》提看法道：“一，佈景，想來是割稻，但并無穗子之狀；二，主題，那兩人的面孔太相像，半跪的人的一足是不合錯誤的，當防敵來襲或豫備進犯時，跪法應作ㄣ，這才易于站起。”同年四月五日信中說：“這一幅構圖很穩妥，揮霍的刀也簡直沒有。但我感到煙囪太多了一點，平凡的工場，生怕沒有這很多；又，《汽笛響了》，那是開工的時辰，為什么煙通上沒有煙呢？又，刻休息者而頭小臂粗，務須非常留意，勿使看者的‘疇形’之感，一有，便成為譏諷他只要暴力而無智識了。”一九三四年六月六日致陳鐵耕信中說：“《嶺南之春》的毛病是牛頭似乎太年夜一些。”一九三四年十月九日致張慧信中說：“拜不雅各幅，部門盡有佳處，但以全部而言，卻均難免有未能一概者。如《乞丐》，樹及狗皆與全圖不相當，且又不見途徑，乃至難云完整。”
魯迅很重視繪畫的寫實性，以上這些看法，年夜都由此而發。他并不否認適意畫，並且還很贊賞它的簡練筆法和逼真特色，在提到俄國人善于給他人取名號的本事時，說道：“這正如逼真的適意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不外寥寥幾筆，而神色畢肖。”(《五論“文人相輕”——明術》)但對那種太離開基礎形的適意筆法，卻提出了非議：“我們的繪畫，從宋以來就風行‘適意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，釀成充實，這弊端還罕見于此刻的青年木刻家的作品里。”所以他倡導青年木刻家，應進修蘇聯木刻家的寫實作風，“留意于佈景和細致的表示”（《記蘇聯版畫博覽會》）。
在魯迅看來，即便是夸張性的，並且常將描述對象加以丑化的漫畫，仍須保持它的真正的性。他說：“漫畫的第一件緊要事是老實，要確實的顯示了事務某人物的姿勢，也就是精力。”這就是說，藝術的真正的性并非機械的臨摹，而是要把對象的精力本質表示出來。所以他接著說：“漫畫要使人一目了然，所以那最通俗的方式是‘夸張’，但又不是混鬧。事出有因的將所進犯或裸露的對象畫作一頭驢，恰如拍馬家將所拍的對象做成一個神一樣，是毫沒有用果的，假設那對象實在并無驢氣味或神情息。但是假如真有些驢氣味，那就糟了，從此之后，越看越像，比讀一本做得很厚的列傳還清楚。關于事務的漫畫，也一樣的。所以漫畫固然夸張，卻仍是要老實。‘燕山雪花年夜如席’，是夸張，但燕山畢竟有雪花，就含著一點老實在里面，使我們立即了解燕山本來有這么冷。假如說‘廣州雪花年夜如席’，那可就釀成笑話了。”（《閒談“漫畫”》）
《點石齋畫報》之一
當然，人物的分歧比例，景物的違反實情，也并紛歧定滿是不懂剖解學或許素描工夫完善之故，有些則是遭到古代派的影響，居心這般的。
魯迅并紛歧概拒斥古代派藝術，他曾對印象派畫家高更很感愛好。一九一二年七月十一日日誌中記他那天收到一個小包，內有“P. Ganguin：《Noa Noa》”（高更《諾阿諾阿》）一冊，他當天就開卷，“夜讀皋庚所著書，認為甚美；此外典籍之觸及印象宗者，亦渴欲見之”。這種愛好一向堅持到暮年，一九三二年還購置了《諾阿諾阿》的日譯本，一九三三年還想翻譯此書，并將它列進《文藝連叢》，發布了出書預告，惋惜終于未成。可是，對于太怪的繪畫，魯迅卻并不觀賞。據劉汝醴記載的一九三〇年仲春一日《魯迅在中華藝術年夜學報告錄》中說：“到了十九世紀，繪畫打破了傳統技法。新派畫摒棄線條，謂之線的束縛，形的束縛。將來派的實際更為夸年夜。他們畫中所表示的，都是畫家察看對象的一霎時的舉動記載。如《裙邊小狗》《奔馬》等都有幾十條腿。由於狗和馬奔馳的時辰，看往不止四條腿。此說雖有幾分事理，究竟過于夸年夜了。這種畫法，我認為并非束縛，而是崩潰。由於現實上狗和馬都只要四條腿。所以比來有恢復寫實主義的偏向，這是必定的回趨。”相似的看法，還見于他的手札和文章中。如一九三四年六月二日致鄭振鐸的信中：“本月之《西方雜志》（卅一卷十一號）上有常書鴻所作之《裸女》，看往仿佛當胸有特年夜之乳房一枚，倘是真的人，這般者是不罕見的。蓋中國藝術家，一貫愛好先容歐洲十九世紀末之怪畫，一怪，即使于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則認為凡反動藝術，都應當大馬金刀，亂砍亂劈，兇眼睛，年夜拳頭，否則，便是貴族。我這一回之印《引玉集》，年夜半是在供此派諸公之參考的，此中幾多當真，緊密，那有仗著‘天賦’，一蹴而就的作品，倘有影響，則幸也。”
魯迅否決那些違反生涯現實，看不懂的丹青，除了苦守文藝的真正的性之外，還與不雅眾的接收度有關。魯迅是從發蒙主義動身來倡導美術的，所以他說：“但要發蒙，即必需能懂。懂的尺度，當然不克不及俯就低能兒或癡人，但應當著眼于普通的民眾。”（《連環丹青瑣談》）這就與思理有關。
二、思理為妙，神與物游
思理的提法，據唐弢師長教師的考據，源于《文心雕龍》心機篇：“物以貌求，心以理應”，“思理為妙，神與物游”（《論魯迅的美學思惟》）。這是指作家的心靈對于外物的感知和熟悉，于是就有了思惟上的訴求。
魯迅在誇大生涯真正的性的同時，又很器重藝術作品的思惟性。五四時代，他看到上海《時勢新報》禮拜丹青增刊《潑克》上一些思惟固執、人格卑鄙的西洋式漫畫，就頒發雜感道：“提高的美術家，——這是我對于中國美術界的請求。”“美術家當然須有精熟的技工，但尤須有提高的思惟與高貴的人格。他的制作，概況上是一張畫或一個雕像，實在是他的思惟與人格的表示。令我們看了，不單歡樂賞玩，尤能產生激動，形成精力上的影響。”“我們所請求的美術家，是表記中公民族知能最高點的標本，不是程度線以下的思惟均勻分數。”（《隨感錄四十三》）
所以，魯迅否決那些以高逸、放達為美名來粉飾，“畫的是裸女，靜物，逝世，寫的是花月，圣地，掉眠，酒，女人”的頹喪藝術（《“平易近族主義文學”的義務和運命》），而重視那些反應平易近間疾苦，表示斗爭精力的作品。他愛好司徒喬的畫，由於畫中所刻畫的深紅和紺碧的棟宇，白石的欄桿，金的佛像，肥厚的棉襖，紫糖色臉，臉上深而多的皺紋，“凡這些，都在表現人們對于自然并不克服，還在爭斗”，“表現了中國人的如許對于自然的頑強的魂靈”（《看司徒喬君的畫》）。他還在司徒喬的畫展上買了兩幅畫《五個差人一個0》和《饅店門前》，前一幅畫的是五個差人圍毆一個妊婦的暴行，后一幅則畫一個饑餓白叟面臨店里剛出籠的饅頭所遭到的引誘，都有很強的社會性。魯迅對德國版畫家凱綏·珂勒惠支年夜加贊賞，由於“她以深廣的慈母之愛，為一切被欺侮和傷害損失者悲痛，抗議，惱怒，斗爭；所取的題材大略是困苦，饑餓，流浪，疾病，逝世亡，但是也有呼號，掙扎，結合和奮起”（《〈凱綏·珂勒惠支版畫全集〉序目》）。柔石被害時，魯迅就在《斗極》雜志上頒發了一幅珂勒惠支的木刻《就義》，是一個母親悲痛地獻出她的兒子往，表現了他對柔石的留念。在暮年沉痾之時，魯迅還編選出書了《凱綏·珂勒惠支版畫全集》，并親身折疊付釘。他在題贈許壽裳的書上寫道：“印造此書，自往年至本年，自病前至病后，手自運營，才得成績。”可見其器重。
魯迅所觀賞的是有思惟內在的作品，但厭惡那種浮夸的“反動熱”。他在《怎么寫》里曾記敘他在廣州一家信店里買一種封面上畫著一個騎馬的少年戰士的期刊《如許做》的設法道：“我一貫有一種成見，凡書面上畫著如許的戰士和手捏鐵鋤的農工的刊物，是不年夜往涉略的，由於我總懷疑它是宣揚品。發抒本身的看法，成果弄成帶宣揚氣息了的伊孛生等輩的作品，我看了倒并不發煩。但對于先有了‘宣揚’兩個年夜字的標題，然后收回群情來的文藝作品，卻總有些水乳交融，那不克不及直吞下往的樣子容貌，就和雒誦經驗文學的時辰雷同。但這《如許做》卻又有些特殊，由於我還記得日報上已經說過，是和我有關系的。也是凡事切己，則非分特別關懷的一例罷，我便再不怕書面上的騎馬的好漢，將它買來了。” 相似的刊物，還層出不窮。“更欠好的是內在的事務并不如何無力，卻只要一個恐怖的表面，先將通俗的讀者嚇退。”（1934年4月19日致陳煙橋信）
魯迅并不請求提高的畫家都往表示社會反動的年夜題材，而請求他們描述本身熟習的生涯。他看了一些青年木刻家的作品后，曾指出：“當刻群像的時辰，卻掉敗的居多。此刻的青年藝術家，不愿意刻景致，但成果大要仍是景致刻得較好。什么緣故呢？我看仍是由於景致熟悉的緣故。至于人物，則一者由於基礎操練不敷（如素描及人體剖解之類），是以往往不像真或不活潑，二者仍是為了和他們分開，不明內情。試看凡有木刻的人物，即便是群像，也都是極簡略的，就為此。”（1935年1月18日致段干青信）
自從一九二八年“反動文學”論爭以來，一向到“左聯”時代，“反動文學家”和“反動藝術家”們一向誇大寫反動題材，寫“最中間的主題”，而這些題材又是他們所不熟習的，因此招致作品的公式化概念化。魯迅則一向誇大要寫本身所熟習的題材，“此刻能寫什么，就寫什么，不用趨時，天然更不用硬造一個漸變式的好漢，自稱‘反動文學’；但也不成茍安于這一點，沒有改造，乃至漂浮了本身——也就是覆滅了對于時期的助力和進獻”（《關于小說題材的通訊》）。異樣事理，他也不主意青年畫家往追逐年夜題材，而充足確定日常生涯題材的藝術價值。一九三五年仲春四日致李樺信中就說：“師長教師所說的關于題材的題目。此刻有這么多人認為應當表示公民的艱難、公民的戰斗，這天然是不錯的，但如本身并不在如許的旋渦中，其實無法表示，借使以意為之，那就決不克不及逼真，深入，也就不成為藝術。所以我的看法，認為一個藝術家，只需表示他所經歷的就好了，當然，書齋裡面是應當走出往的，倘不在什么旋渦中，那么只表示那些所見的平凡的社會狀況也好。japan(日本)的浮世繪，何嘗有什么年夜標題，但它的藝術價值卻在的。假如社會狀況分歧了，那天然也就不固定在一點上。”
凱綏·珂勒惠支(Kathe Kollwitz)版畫作品《就義》
所以，魯迅對于那些日常題材的作品，只需安康活躍，或新穎別致，也賜與追蹤關心和欣賞。但他極力否決臨摹和抄襲。
執政花社所印的畫冊中，有兩本是為揭穿臨摹者而出書的，這就是《比亞茲萊畫選》和《蕗谷虹兒畫選》。在《為了忘記的記念》里瑜伽場地，魯迅就明白地宣布：他們出書《藝苑朝華》中的畫集，都是為輸出本國的版畫，培植一點剛健樸素的文藝，只要“此中的一本《蕗谷虹兒畫選》，是為了掃蕩上海灘上的‘藝術家’，即揭穿葉靈鳳這紙山君而印的”。在《〈蕗谷虹兒畫選〉短序》里，魯迅則說：“中國的新文藝的一時的改變和風行，有時那主權是的確年夜半操于本國冊本銷售者之手的。來一批書，便給一點影響。《Modern Library》（按：《古代叢書》）中的A. V. Beardsley（按：比亞茲萊）畫集一進中國，那銳利的刺戟力，就衝動了多年沉寂的神經，Beardsley的線畢竟又太激烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來協調了Beardsley的矛頭，這尤合中國古代青年的心，所以他的臨摹就至今不停。”但臨摹又不克不及到位，“惋惜的是將他的形和線肆意的損壞”，所以魯迅特地選印了他們的原畫，使得讀者“可以窺見他的真臉孔”。
魯迅所盼望的是，“我們要應用腦髓，放出目光，本身來拿”（《拿來主小樹屋義》），而不是他人送來，或書賈為營利目標往販來我們所不需求的工具。
三、萬不要忘卻它是藝術
天物、思理之外，美術作品的構成還需求有醜化的工夫。而這一點，卻常為那時的反動青年畫家所疏忽。所以魯迅對此曾反復加以誇大。他在一九三四年四月十九日致陳煙橋信中說：“單是題材好，是沒有效的，仍是要技巧。”在一九三五年仲春四日致李樺信中說：“來信說技能涵養是最年夜的題目，這是不錯的，此刻的很多青年藝術家，往往疏忽了這一點。所以他的作品，表示不出所要表示的內在的事務來。正如作文的人，由於不克不及修辭，于是也就不克不及達意。可是，假如內在的事務的充分，不與技能并進，是很不難墮入枉然玩弄技能的深坑里往的。” 一九三五年六月十六日致李樺信中又說：“木刻是一種作某用的東西，是不錯的，但萬不要忘卻它是藝術。它之所所以東西，就由於它是藝術的緣故。斧是木工的東西，但也要它銳利，假如不銳利，則斧形雖存，即非東西，但有人仍稱之為斧，看作東西，那是由於他本身并非木工，不知作工之故。五六年前，在文學上曾有此類爭辯，此刻卻移到木刻上往了。”
這里所說五六年前文學上的爭辯，是指一九二八年至一九二九年“反動文學”論爭時，成仿吾、李初梨、郭沫若等發明社成員單方面誇大文學的認識形狀性和宣揚感化，甚至把它說成是轉達階層認識的“留聲機械”，而疏忽其審美性，因此遭到魯迅的批駁。魯迅很器重文學的審美特徵，他說：“但我認為一切文藝固是宣揚，而一切宣揚卻并非滿是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡色彩未必都是花一樣。反動之所以于標語，口號，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就由於它是文藝。”（《文藝與反動》）可見疏忽文藝的審美性，是那時反動文學界和藝術界所廣泛存在的題目，所以魯迅在致李樺信中，特殊在“萬不要忘卻它是藝術”幾個字上面打上重點符號。魯迅是很少在本身的文章和手札中打重點號的，這是特例，可見其器重。
為了進步青年美術家的藝術程度，也為了進步大眾的觀賞才能，魯迅編印了很多畫冊。有本國的，也有中國現代的。魯迅的這種任務，曾遭到那時一些文人的譏笑和進犯，但魯迅卻確信它的價值，洪亮地答覆道：“但汗青的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運的；我曾經確實的信任：未來的光亮，必將證實我們不單是文藝上的遺產的保留者，並且也是開闢者和扶植者。”（《〈引玉集〉后記》）魯迅和鄭振鐸一起配合，在出書《北平箋譜》之后，還預備出書一種《版畫叢刊》，陸續印行宋、元、明、清的版畫，惋惜只見到《十竹齋箋譜》第一集的出書而未及其落成，魯迅就去世了。
《北平箋譜》之一
人們有一種成見，認為五四新文明活動是割裂傳統的，作為文明反動主將的魯迅，必定是最基礎否認傳統而主意全盤歐化的。實在否則。五四新文明活動的反孔，只不外否決獨尊儒術，要把儒家放回到諸子百家的本來地位上往；對于傳統文明也并沒有完整擯棄的意思。五四人物有些話似乎有點過激，實在并不是擯棄傳統文明，只不外是要加以改革，用新的方式從頭停止收拾罷了。魯迅說：“中國人的性格是總愛好協調，折衷的。譬如你說，這房子太暗，須在這里開一個窗，大師必定不答應的。但假如你主意拆失落屋頂，他們就會來協調，愿意開窗了。沒有更劇烈的主意，他們總連溫和的改造也不願行。那時口語文之得以通行，就由於有廢失落中國字而用羅馬字母的緣故。”（《無聲的中國》）所以，這些年夜叫要拆屋頂的人，實在只是為了要開窗汲取新穎的空氣。魯迅的文明取向，早在一九〇七年就說得很是清楚：“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗掉固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深奧，則國人之自發至，特性張，沙聚之邦，由是轉為人國。”（《文明偏至論》）
魯迅這種文明取向，在畫論中表示得很是顯明。他在倡導木刻時，就從兩方面著手做預備：一方面先容本國的作品，另一方面則復印中國的古刻，都是為中國的新木刻作羽翼。他說：“采用本國的良規，加以施展，使我們的作品加倍飽滿是一條路；擇取中國的遺產，融會新機，使未來的作品標新立異也是一條路。”（《〈木刻紀程〉短序》）而中國現代藝術，原來就是不竭汲取外來原因而成長起來的：“遠想漢人幾多閎放，新來的動植物，即絕不拘忌，來充裝潢的斑紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，則措施的確前無前人。”只要到了衰弊衰微之際，這才神經虛弱過敏起來，“每遇本國工具，便感到仿佛彼來俘我一樣，推拒，畏縮，迴避，抖成一團”（《看鏡有感》）。
魯迅贊賞陶元慶的畫，就由於他既擺脫了“三千年陳的枷鎖”，也擺脫了“一種可敬的身外的新枷鎖”，而融會了中外兩方面的原因，加以新的發明：“他以新的形，尤其是新的色來寫出本身的世界，而此中仍有中國歷來的魂靈——要字面上省得流于玄虛，則就是：平易近族性。”“他并非‘之乎者也’，由於用的是新的形和新的色；而又不是‘Yes’‘No’，由於他畢竟是中國人。所以，用密達尺來量，是不合錯誤的，但也不克不及用什么漢朝的慮傂尺或清朝的營建尺，由於他又曾經是現今的人。我想必需用存在于現今想要介入世界上的工作的中國人的心里的尺來量，這才理解他的藝術。”（《當陶元慶君的繪畫展覽時》）
相似的看法，還散見于其他的文章中。例如，“舊情勢的采用”題目會商時，他就批駁了“為舊藝術捧場”“類乎降服佩服”“機遇主義”等否認性說法，而提出了確定性的看法，說是“舊情勢是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這成果是新情勢的呈現，也就是變更。並且，這任務是決不如傍觀者所想的不難的”。同時，他還提出很多詳細看法：“我們有藝術史，並且生在中國，即必需掀開中國的藝術史來。采取什么呢1對1教學？我想，唐以前的真跡，我們是無從目擊了，但還能了解大略以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的殘暴，線條的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周到不茍之處是可取的，米點山川，則毫無用途。后來的適意畫（文人畫）有無用途，我此刻不敢確說，生怕也許還有可用之點的罷。這些采取，并非斷片的古玩的雜陳，必需熔解于新作品中，那是不用贅說的事，恰如吃用牛羊，棄往蹄毛，留其精煉，以滋養及以達新的生體，決不是以就會‘類乎’牛羊的。”（《論“舊情勢的采用”》）
陶元慶為《家鄉》design的封面
魯迅否決一味歐化，無論從面向民眾動身，或走向世界的需求，他都誇大要有中國情調，並且還要有處所特點。他說：“但為供應民眾起見，我認為還可以多采用中國畫法。”（1934年7月27日致何白濤信）“我想，此刻的世界，周遭的狀況分歧，藝術上也必需有處所顏色，庶不至于陳舊見解。”（1934年1月8日致何白濤信）“此刻的文學也一樣，有處所顏色的，倒不難成為世界的，即為別國所留意。打降生界上往，即于中國之運動有利。惋惜中國的青年藝術家，大略不認為然。”（1934年4月19日致陳煙橋信）並且開導一位藝術青年道：“我想：師長教師何不取汕頭的景致，動植，風氣等，作為題材嘗嘗呢。處所顏色，也能增畫的美和力，本身發展其地，看慣了，或許不感到什么，但在別處所人，看起來是感到很是開闢眼界，增添常識的。……並且風氣丹青，還于學術上也無益處的。”（1933年12月26日致羅清楨信）
在與木刻家的通訊中，魯迅還詳細指導其若何協調中西、發明新境界的方式。如一九三三年仲春十九日致何白濤信說：“我認為中國新的木刻，可以采用本國的構圖和刻法，但也應當參考中國舊木刻的構圖樣子容貌，一面并極力使人物顯出中國人的特色來，使不雅者一看便了解這是中國人和中國是，在此刻，藝術上是要處所顏色的。從這一種不雅點上，所以我認為克白兄的作品中，以《等著爹爹》一幅為最好。”一九三五年玄月九日致李樺信中說：“師長教師之作，一面未脫十九世紀末德國橋梁派影響，一面則欲發揚西方技能，這兩者尚未能協調，如《老漁夫》中坐在船頭的，實在仍不是西方人物。但以全局而論，則是西方的，不外又是明人顏色甚重；我認為明木刻年夜有發揚，但大略趨于超人間的，不然即有纖巧之憾，惟漢人石刻，氣勢深沈雄年夜，唐人線畫，活動如生，倘取進木刻，或可另辟一境界也。”
對于文明遺產，不是要不要繼續的題目，而是若何繼續的題目。魯迅說：“新的藝術，沒有一種是無根無蒂，忽然產生的，總蒙受著先前的遺產，有幾位青年認為采用即是降服佩服，那是他們將‘采用’與‘模擬’并為一談了。中國及japan(日本)畫進歐洲，被人采取，便產生了‘印象派’，有誰說印象派是中國畫的俘虜呢？專學歐洲已有定評的新藝術，那倒不外是模擬。‘達達派’是裝鬼臉，將來派也只是想以‘奇’驚人，固然新，但我們只需看Mayakovsky（按：馬雅可夫斯基，蘇聯詩人、畫家）的掉敗（他也畫過很多畫），即是前車可鑒。既是采用，當然要有前提，例如為教學場地風行計，特殊取了初級興趣之點，那不用說是不合錯誤的，這就是采取了害處。必需令人能懂，而又無益，也仍是藝術，才對。”（1934年4月9日致魏猛克信）“至于伎倆和構圖，我的看法是認為不用問西洋風或中國風，只需看不雅者可否看懂，而采用其合宜者。先前售賣的舊法花紙，實在鄉間人是并不全懂的，他們之買往貼起來，似乎了然于心者，一半是由於習氣：這是花紙，都雅的。所以例如暗影，是西法，但倘不搗亂普通不雅眾的眼光，可用時我認為也還可以用上往。睡著的人的頭上放出一道光芒，內畫人物，算是做夢，與西法之嘴里放出一道光芒，內寫文字，算是措辭，也無妨并用的。”（1934年3月28日致陳煙橋信）
這里需求彌補闡明的是，下面所述的“舊情勢的采用”題目的看法，是源于對連環丹青的會商；而對于連環丹青的會商，則與“左聯”成立之后對文藝民眾化題目的倡導有關。
二十世紀三十年月，已經有過兩次關于連環丹青的會商。第一次是在一九三二年，洛揚（馮雪峰）和史鐵兒（瞿秋白）在撰文會商文藝民眾化題目時，談到因民眾識字少，應當應用連環丹青和曲稿等情勢來停止普及教導，這惹起了蘇汶的否決，說：“如許初級的情勢還發生得出好的作品嗎？確切，連環丹青里是發生不出托爾斯泰，發生不出弗羅培爾來的。這一點莫非右翼實際家們會不了解？他們決然不會那么蠢。可是，他們要弗羅培爾什么用呢？要托爾斯泰什么用呢？”（《關于“文新”與胡秋原的文藝論辯》）魯迅在《論“第三種人”》里予以辯駁道：“右翼固然誠如蘇汶師長教師所說，不至于蠢到不了解‘連環丹青是發生不出托爾斯泰，發生不出弗羅培爾來’，但卻認為可以發生出密豁達該羅、達文希那樣巨大的畫手。並且我信任，從曲稿平話里是可以發生托爾斯泰、弗羅培爾的。此刻提起密豁達該羅們的畫來，誰也沒有非議了，但現實上，那不是宗教的宣揚畫，《舊約》的連環丹青么？”接著，他又寫了《“連環丹青”辯解》，進一個步驟施展道：“我們看慣了繪畫史的插圖上，沒有‘連環丹青’，名人的作品的博覽會上，不是‘羅馬夕照’，就是‘西湖晚涼’，便認為那是一種劣等物事，缺乏以登‘年夜雅之堂’的。但若走進意年夜利的教皇宮——我沒有游歷意年夜利的幸福，所走進的天然只是紙上的教皇宮——往，就能看見凡有巨大的壁畫，簡直都是《舊約》《耶穌傳》《圣者傳》的連環丹青，藝術史家截取此中的一段，印在書上，題之曰《亞當的發明》《最后之晚餐》，讀者就不感到這是劣等，這是在宣揚了，但是那原畫，卻明明是宣揚的連環丹青。”
魯迅這一說法，并非居心抬高那些名畫，而是汗青現實。據英國藝術史家貢布里希說，在晚期基督教徒里，否決在教堂里陳設圖像的人良多；可是，也有人以為繪畫有助于提示教徒想起他們曾經接收的教義，兩邊爭辯不休。最后是公元六世紀末的格雷戈里夫年夜主教提示否決者留意，很多基督教徒不識字，為了教誨他們，那些圖像就跟給孩子們看連環畫冊中的丹青那樣有效，他說：“文章對識字的人起什么感化，繪畫對文盲就能起什么感化。”如許，東方教堂里的宗教畫才大批成長起來。（《藝術成長史》第六章）可見，教堂里的宗教畫，一開端就是為了宣揚教義而呈現的。
不單東方這般，魯迅接著又說：“在西方也一樣。印度的阿強陀石窟，經英國人摹印了壁畫以后，在藝術史上發光了；中國的《孔子圣跡圖》，只需是明版的，也早為加入我的最愛家所寶重。這兩樣，一是佛陀的本生，一是孔子的業績，明明是連環丹青，並且是宣揚。”同時，他還羅列了中外藝術史上珂勒惠支、梅斐爾德、麥綏萊勒、希該爾等人的很多“丹青輪作”，證實了連環丹青不單可以成為藝術，并且曾經坐在“藝術之宮”里面了。他說：“我并不勸青年的藝術學徒鄙棄年夜幅的油畫或水彩畫，可是盼望一樣重視并且盡力于連環丹青和書報的插圖；天然應當研討歐洲名家的作品，但也更留意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新的單張的花紙。這些研討和由此而來的創作，天然沒有此刻的所謂高文家的受著有些人們的按例的嘆賞，但是我敢信任：對于這，民眾是感謝的！”
第二次會商產生在一九三四年。魏猛克（何家駿）在《中華日報》副刊《意向》上頒發《采用與模擬》一文，說“在社會軌制沒有改造之前，對于連環丹青的舊情勢與技巧，還須有前提地接收過去”，于是惹起該刊編者耳耶（聶紺弩）的否決。魯迅是支撐魏猛克的看法的，或許可以說，魏猛克的看法原來就是從魯迅那里來的——他與陳企霞一路，上一年中曾寫信就教過魯迅關于連環丹青的看法，魯迅回信作了答復，說：“一、資料，要取中國汗青上的，人物是民眾了解的人物，但業績卻無妨有所更改……二、畫法，用中國舊法。花紙，舊小說之繡像，吳友如之畫報，皆可參考，取其長處而往其劣點。”所以魯迅寫了《論“舊情勢的采用”》和《連環丹青瑣談》等文。不外魯迅的餐與加入會商，并非小我意氣之爭，而是關系到新文藝的成長題目。他為此還寫了《拿來主義》，周全地論述了對于文明遺產應取的立場。不克不及將魯迅的拿來主義懂得為只是向本國拿來，他明明說“譬如罷，我們之中的一個窮青年，由於祖上的陰功（權且讓我這么說說罷），得了一所年夜宅子……那么，怎么辦呢？我想，起首是不論三七二十一，‘拿來’！”可見同時也要向本身的祖宗“拿來”。
取今復古，別立新宗。這是魯迅全部文明取向，也是他對美術成長的希冀！
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